De la clínica a la pantalla: lo trans en el cine

Trans es un significante que procura fungir como paraguas de otros tantos. Su travesía de sentido arranca en los consultorios y escritorios de sexólogos clínicos decimonónicos, a la vez fascinados y preocupados, por aquellos pacientes que expresaban una fuerte necesidad de habitar una sexuación y un género que no les correspondía: transexuales. La solución fue intervenir los cuerpos. Se encontró que la corporalidad era mucho más fácil de moldear que la mente. Este inicio patológico chocó con la primera respuesta politizada en el término Transgénero, pero que finalmente fue absorbido por el discurso médico. Lo trans hoy recoge una multiplicidad de vivencias encarnadas en personas que se distancian del género asignado al nacer, atravesando los límites simbólicos y hegemónicos construidos entre sexo y género.

El cine, como lo hizo con otras disidencias sexuales, llevó lo trans a la pantalla mediante unas representaciones que condensaron la fascinación, el prejuicio patológico y el repudio moral (como la asociación transexualidad/psicosis asesina de El silencio de los inocentes). La principal estrategia fue, por supuesto, el estereotipo. Los personajes quedan parcializados al exagerar aquello que los señala como trans, la presentación debe facilitar la identificación y ser memorable. Cuando no son recurso cómico encarnan lo abyecto. Cuando no son personajes secundarios encarnan la villanía. Julia Serano propuso que esa representación suele caer en alguno de dos arquetipos, la trans patética o la trans impostora.

La impostora es una mujer trans pasista (que pasa como mujer cis) tan guapa y femenina que engaña y seduce a los incautos hombres. Usan este poder para motivaciones muy emocionales como vengarse. Su participación implica giros inesperados en la trama a través de un dramático o erótico “momento de la verdad” (The Criying Game y Las apariencias engañan). Si la impostora tiene un papel antagónico, la patética es diametralmente opuesta: su rol actancial como ayudante del protagonista se acompaña de un carácter bonachón e inofensivo. Las patéticas no engañan a nadie. Su masculinizado aspecto físico las condena a una performatividad de género fallida. Su constante insistencia de ser leídas como mujeres, en la interacción con el resto de personajes, raya en la caricatura: The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert).

Aunque es posible hallar combinaciones y matices, se tiende a una total polarización en la significación, el cual nos habla del correlato del cine con la sociedad. La idea de que es anormal ser trans por desafiar cierto orden natural, puede estar cubriendo la idea (no necesariamente consciente) de que la transición hacia lo femenino es una degradación porque lo femenino es inferior respecto de lo masculino. La posibilidad misma de que esa transición exista amenaza dicha jerarquía y sus privilegios.

Quizá por eso, y es hora de mencionarlo, las representaciones de lo transmasculino son prácticamente nulas, brillan por su ausencia. Las películas que presentan hombres trans se cuentan con los dedos (Boys don’t Cry) Se me ocurre que la explicación de ese desequilibrio va más allá motivos cuantitativos (entre la población trans se cuentan más las mujeres). Quizá esa invisibilización de lo transmasculino se da a partir de no considerar raro o anormal (o sea, vituperable y destacable) querer encarnar la posición de género estructural y simbólicamente favorecida: resulta obvio querer ser hombre.

En décadas más recientes asistimos a ciertas transfiguraciones en el cine. Sin un abandono completo de las primeras representaciones, ya encontramos filmes preocupados por las preocupaciones trans. El devenir más significativo podemos encontrarlo en las presentaciones, antes completamente ausentes, de la transición y la discriminación. ¿Cómo una persona trans toma agencia al reelaborar, resistir y negociar las normas y los códigos del género? ¿Qué consecuencias sociales tiene para lxs sujetxs esa decisión? Ni impostoras ni patéticas. Los personajes se hacen más complejos, toman el papel protagónico, la transición y la discriminación de-construyen los estereotipos, enfatizan la asunción identitaria y cuestionan el estigma. Apelan a la empatía, anuncian la legitimidad social, abren paso a la denuncia. Por su puesto, cada filme implementará estrategias propias según sus inquietudes.

Pensar la configuración de un campo cinematográfico mexicano, de cara a la tematización de lo trans, tiene vasos comunicantes con un cine que ha querido ser denominado “cine-gay”, “cine queer” o “cine elegebetero”, etiquetas ambivalentes pero sugestivas. Más que un movimiento consolidado es un corpus desigual y disperso de películas que muestran en la pantalla circunstancias sobre minorías sexuales. La ficción nos ha regalado a personajes como La Manuela de El lugar sin límites y, más recientemente, a Mabel de Carmín tropical.

Por sus propias marcas genéricas el documental mexicano se ha mostrado especialmente permeable a los acontecimientos sociales (como los episodios jurídicos en favor de la población trans). La mirada documental ha acompañado las transiciones de sus personajes y mostrado inquietud por explorar su vida cotidiana y en comunidad. Morir de pie de Jacaranda Correa, Quebranto de Roberto Fiesco y Made in Bangkok de Flavio Florencio son ejemplos. Este año Ambulante (en Casa) nos dejó acercarnos al cortometraje documental La felicidad en la que vivo de Carlos Morales. Lo marginal se vuelve central, lo trans en primer plano.

La figuración cinematográfica, sus diégesis y argumentos, han dado paso a otros tópicos que desbordan lo visto en pantalla. ¿Existe un cine trans? ¿Bajo qué criterios? ¿Es un género, un subgénero? Por otro parte, cada vez se oyen más voces trans reclamando la mínima participación del colectivo en toda la cadena de la industria cinematográfica. Pero el tema más peliagudo se ha sintetiza con el hashtag #NoSoyUnHombreConPeluca, el cual hace referencia a la polémica de cómo y quién encarna, en términos actorales, a los personajes trans. El reclamo tiene su razón de ser en el hecho de que la industria audiovisual ha mantenido, hasta hoy, la práctica de dar esos papeles a actores y actrices cisgénero. Lo que más preocupa son los requisitos para que alguien encarne dichos papeles y que impacta directamente en la representación.

Por ejemplo, se suele elegir actores cis para hacer de mujeres trans, con la especificación de que sus cuerpos sean, en última instancia, reveladores de la sexuación. Este requisito de masculinidad recuerda a “la patética”. Habría que entender que hay una tensión evidente. Por un lado, se invisibiliza el trabajo invertido en la transición junto a una negación total del pasismo transfemenino (que depende de factores como la edad y la genética), y de la carrera socio-sexual: no todas tienen un pasado que involucra relaciones sexo-afectivas con mujeres, casarse y tener hijos, el cual pareciera ser, muchas veces, el mensaje. Las vivencias son tan únicas como cada individualidad. Por el otro lado, es cierto que muchas mujeres trans no pasan y que no están obligadas a hacerlo, que el passing no es un precepto, y que lo trans se presenta en muy diversas corporalidades y orientaciones del deseo.

La tensión no debe conducirnos a esencialismos como homologar actor-personaje o supeditar la calidad actoral sólo por “cumplir”. Pero es cierto, y este me parece el meollo de la cuestión, que los castings excluyen a actrices y actores trans, que no se participa en igualdad de condiciones, generando una paradoja: ser trans impide actuar un personaje trans porque los realizadores mantienen esquemas demasiado rígidos o cortos de miras. Habría que abogar por que los actores y actrices participen en igualdad de condiciones, pensando que hay un sector menos favorecido. Afortunadamente cada vez son más los materiales audiovisuales que contravienen esas prácticas dándonos ejemplos notables: Tangerine o Una mujer fantástica, entre varios otros.

Quisiera terminar apuntando que explorar la representación cinematográfica sobre lo trans en el cine, hace factible y necesario el pensar y desear, unas narrativas que se responsabilicen de sus presentaciones en tanto que nutren un imaginario colectivo con sus posibles efectos en vidas e identidades concretas. Esta lectura de lo posible puede compartirse con una lectura crítica genealógica sobre lo que ya se tiene, toda vez que más que detenernos en la fidelidad/verdad (o no) de las representaciones, podemos sacar partido del hecho de que éstas nos dicen más de las sociedades donde fueron creadas que de lo representado. Figurar al Otro implica un reflejo del Nosotros.